Hace mucho tiempo leí que una figura importante en la obra de Verdi era la del padre. No lo he vuelto a leer más ni he estudiado el tema, por lo que no sé hasta dónde era algo personal, más allá de lo dramático.
Entre los padres, se destacaban al padre de Aída (Aída), y al padre de Alfredo (La Traviata). Padre uno de una hija, y el otro de un hijo, sí tienen ambos una cosa en común: con independencia de la importancia de su intervención en el desarrollo del drama, ninguno es protagonista en él.
El tercer padre no sólo es protagonista del drama, sino que lo es tanto, que hace cambiar el enfoque de la obra literaria en que se basa la ópera, y le da su propio nombre. Estamos hablando de Rigoletto.
“Considerada pronto una obra maestra que abría nuevos caminos al género lírico, el principal valor de Rigoletto es que en ella la música alcanza una fusión perfecta con el drama, al mismo tiempo que logra traducir con acierto los recovecos psicológicos de unos personajes que son creíbles, no ya marionetas de cartón-piedra como muchos de los héroes románticos de ópera anteriores. La tesitura vocal, las melodías, el tipo de canto, la instrumentación que los acompaña, ilustran a la perfección esos mismos caracteres, la volubilidad un tanto cínica del duque (tenor), la rabia y el amor paterno del bufón (barítono), o la fragilidad de Gilda (soprano), sin por ello perder un ápice de lirismo.”
Con estas palabras inicia Juan Carlos Moreno el capítulo Comentario musical. Música para una maldición, del volumen libro-CD con que se abría la colección Grandes óperas, editada por RBA coleccionables en 2007, y distribuida por el diario ABC.
La producción presentada en el Teatro Real es una adaptación de la elaborada originalmente por De Nederlandse Opera de Ámsterdam. En el libro editado por el Teatro Real figura una entrevista que Rafael Banús realiza a Monique Wagemakers, directora de escena. En relación con la propia escenografía, podemos leer:
“- Su producción tiene un decorado abstracto, minimalista. Visualmente posee mucha fuerza, pero pienso que no ayuda mucho a los cantantes.
- La imagen es muy limpia, y creo que los cantantes se desenvuelven muy bien en él. El escenario refleja la atmósfera opresiva, sofocante, de una corte: una comunidad muy exclusiva, formada únicamente por hombres. Un caldo de cultivo ideal para la conspiración. Un mundo de poder, decadencia, rivalidad y vendetta. Cada escena tiene su propia y poderosa imagen y está marcada por el sentido de la prisión. Todos los lugares están cerrados. Nunca vemos a nadie entrar o salir del escenario.
- El coro va vestido de época. ¿Es un homenaje a la escena isabelina o shakesperiana?
- El tiempo y el lugar no están definidos en esta producción (…). Sandy Powell es una diseñadora fantástica (…). Todos los cortesanos van vestidos exactamente igual. Llevan largas túnicas y ajustados corsés. Buscan la protección del grupo, con sus reglas y rituales. (…)
- ¿Cuál es el papel del coro en esta producción?
- El coro desempeña un papel muy importante. (…) Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Son prisioneros del mundo del Duque. Esta producción habla del poder contra los indefensos. Sobre el encarcelamiento y lo que el miedo puede hacer con un ser humano. La identidad es una palabra clave en este montaje: nadie es quien pretende ser, la identidad no existe en esta corte. No ser visto significa seguridad.”
Tras leer esto último viene a la memoria que la ópera fue el resultado de un encargo del teatro veneciano de La Fenice para ser estrenada en 1851, precisamente durante el carnaval. Sin embargo, el carnaval no evitó que también sufriera los efectos de la censura, aunque menos que la obra en que se basa (El rey se divierte). En este caso se resolvió, aparte de con algunas variaciones en el texto, degradando (más aún) al Rey: se convierte en Duque.
Los intérpretes de la representación a la que asistimos fueron los mismos que en el estreno, por lo que, dado además el escaso tiempo transcurrido desde éste, sólo dos días, son totalmente pertinentes las críticas publicadas en prensa, ABC y El País.
Un componente esencial de la escenografía minimalista es el uso del color, tanto en la iluminación como en el vestuario. Dada la prohibición de realizar fotos durante la representación, que se auto-relaja en los aplausos, sólo puedo trasladar una tímida aproximación a ello con estas dos fotos de los saludos finales.
Patrizia Ciofi volvió a ser la triunfadora de la noche, y de hecho fue la que más aplausos generó cuando nos cruzamos con el elenco en su veloz camino desde la escena hasta la terraza del Teatro para saludar al público del exterior.
Volviendo al principio de esta anotación, y enlazando con la crítica de ABC, tal vez no sea casual que la primera vez que se pronuncia la palabra “padre” en la ópera es al final del cuadro I del primer Acto, dirigiéndose precisamente un padre (Monterone) a otro (Rigoletto):
“tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto!”
Entre los padres, se destacaban al padre de Aída (Aída), y al padre de Alfredo (La Traviata). Padre uno de una hija, y el otro de un hijo, sí tienen ambos una cosa en común: con independencia de la importancia de su intervención en el desarrollo del drama, ninguno es protagonista en él.
El tercer padre no sólo es protagonista del drama, sino que lo es tanto, que hace cambiar el enfoque de la obra literaria en que se basa la ópera, y le da su propio nombre. Estamos hablando de Rigoletto.
“Considerada pronto una obra maestra que abría nuevos caminos al género lírico, el principal valor de Rigoletto es que en ella la música alcanza una fusión perfecta con el drama, al mismo tiempo que logra traducir con acierto los recovecos psicológicos de unos personajes que son creíbles, no ya marionetas de cartón-piedra como muchos de los héroes románticos de ópera anteriores. La tesitura vocal, las melodías, el tipo de canto, la instrumentación que los acompaña, ilustran a la perfección esos mismos caracteres, la volubilidad un tanto cínica del duque (tenor), la rabia y el amor paterno del bufón (barítono), o la fragilidad de Gilda (soprano), sin por ello perder un ápice de lirismo.”Con estas palabras inicia Juan Carlos Moreno el capítulo Comentario musical. Música para una maldición, del volumen libro-CD con que se abría la colección Grandes óperas, editada por RBA coleccionables en 2007, y distribuida por el diario ABC.
La producción presentada en el Teatro Real es una adaptación de la elaborada originalmente por De Nederlandse Opera de Ámsterdam. En el libro editado por el Teatro Real figura una entrevista que Rafael Banús realiza a Monique Wagemakers, directora de escena. En relación con la propia escenografía, podemos leer:“- Su producción tiene un decorado abstracto, minimalista. Visualmente posee mucha fuerza, pero pienso que no ayuda mucho a los cantantes.
- La imagen es muy limpia, y creo que los cantantes se desenvuelven muy bien en él. El escenario refleja la atmósfera opresiva, sofocante, de una corte: una comunidad muy exclusiva, formada únicamente por hombres. Un caldo de cultivo ideal para la conspiración. Un mundo de poder, decadencia, rivalidad y vendetta. Cada escena tiene su propia y poderosa imagen y está marcada por el sentido de la prisión. Todos los lugares están cerrados. Nunca vemos a nadie entrar o salir del escenario.
- El coro va vestido de época. ¿Es un homenaje a la escena isabelina o shakesperiana?- El tiempo y el lugar no están definidos en esta producción (…). Sandy Powell es una diseñadora fantástica (…). Todos los cortesanos van vestidos exactamente igual. Llevan largas túnicas y ajustados corsés. Buscan la protección del grupo, con sus reglas y rituales. (…)
- ¿Cuál es el papel del coro en esta producción?
- El coro desempeña un papel muy importante. (…) Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Los cortesanos están consagrados al Duque y se arrastran a sus pies. Son prisioneros del mundo del Duque. Esta producción habla del poder contra los indefensos. Sobre el encarcelamiento y lo que el miedo puede hacer con un ser humano. La identidad es una palabra clave en este montaje: nadie es quien pretende ser, la identidad no existe en esta corte. No ser visto significa seguridad.”
Tras leer esto último viene a la memoria que la ópera fue el resultado de un encargo del teatro veneciano de La Fenice para ser estrenada en 1851, precisamente durante el carnaval. Sin embargo, el carnaval no evitó que también sufriera los efectos de la censura, aunque menos que la obra en que se basa (El rey se divierte). En este caso se resolvió, aparte de con algunas variaciones en el texto, degradando (más aún) al Rey: se convierte en Duque.
Los intérpretes de la representación a la que asistimos fueron los mismos que en el estreno, por lo que, dado además el escaso tiempo transcurrido desde éste, sólo dos días, son totalmente pertinentes las críticas publicadas en prensa, ABC y El País.Un componente esencial de la escenografía minimalista es el uso del color, tanto en la iluminación como en el vestuario. Dada la prohibición de realizar fotos durante la representación, que se auto-relaja en los aplausos, sólo puedo trasladar una tímida aproximación a ello con estas dos fotos de los saludos finales.
Patrizia Ciofi volvió a ser la triunfadora de la noche, y de hecho fue la que más aplausos generó cuando nos cruzamos con el elenco en su veloz camino desde la escena hasta la terraza del Teatro para saludar al público del exterior.
Volviendo al principio de esta anotación, y enlazando con la crítica de ABC, tal vez no sea casual que la primera vez que se pronuncia la palabra “padre” en la ópera es al final del cuadro I del primer Acto, dirigiéndose precisamente un padre (Monterone) a otro (Rigoletto):“tu che d’un padre ridi al dolore,
sii maledetto!”
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